Para muchos visitantes, fotografiar cuadros parece ahora más natural que contemplarlos. Pero, ¿y si detrás de este gesto mecánico se escondiera otra forma de relacionarse con el arte? Pasar por delante de una obra de arte, sacar el móvil, hacer una foto… En los museos, esta coreografía moderna domina los hábitos de los visitantes. Pero, ¿y si detrás de este gesto mecánico se escondiera otra forma de relacionarse con el arte?
por Gilles Bonnet, Université Jean Moulin Lyon 3, Francia
Una vez más, este verano te has quejado. Te quejas, incluso te quejas, de esos grupos de turistas amantes del arte que se obstinan en blandir sus smartphones a la distancia de un brazo y cuya única afición parece ser abarrotar los museos y, al mismo tiempo, impedirte la visión. Estos dos estudiantes en pantalones cortos, con sus sonrisas extrañamente congeladas, te impiden siquiera echar un vistazo al Poussin prometido en el folleto, y adoptan una pose que sería más apropiada, piensas, en la puerta de un pub que en el corazón de un museo. El Rothko naranja que cierra la serie expuesta en esta otra sala, donde se ven las huellas dactilares del conservador que se esfuerza por implicar al visitante en una narración coherente, no parece servir ahora más que de fondo vagamente coloreado de una sesión fotográfica para una pareja ocupada en fotografiarse amorosamente.
Ahora la civilización del ocio, unida como una sola, ha tramado astutamente y elegido el mismo día que usted para venir a admirar la Noche estrellada, iluminada en este caso por más destellos que estallidos de estrellas…
Reconozcámoslo: una multitud de aficionados al arte ha descendido sobre este templo del arte, este guardián de un patrimonio universal inmaterial, este santuario del (buen) gusto, recreando en modo conectado la furiosa boda de Gervaise atravesando el museo. ¿Cómo es posible, necesariamente de espaldas, ni siquiera echar un vistazo a semejantes obras maestras, convertidas en puros pretextos para selfies fugaces, o en otro lugar corromper la pureza de la relación estética mediante la interposición de una pantalla, la que une un ojo y un cuadro en un encuentro del que no está ausente lo sagrado? Es cierto que podemos ver la obra que fotografiamos a través del objetivo de nuestro smartphone, pero ¿seguimos contemplándola? Es en los nenúfares de Monet donde Narciso parece ahogarse ahora, no sin alargar desesperadamente la mano para salvar su iPhone de una inmersión que todo el mundo sabe que será fatal, siendo la bolsa llena de arroz sólo una leyenda urbana.
Un nuevo lugar para el cuerpo en el museo
El gesto mismo, en su banalidad, determina nuevas técnicas para el cuerpo, que puebla las salas de exposición con brazos doblados en pico de cisne, indispensables para la estabilidad que exige el objetivo portátil. La mano, desterrada del museo donde un tabú había establecido que las obras expuestas eran intocables, vuelve a hacer acto de presencia: primero para hacer el disparo con un ligero golpecito en la pantalla, con la delicadeza que según Barthes significa “no agobiar al otro”, después los dedos que se deslizan por la superficie de la pantalla, separándose poco a poco para hacer zoom. Esto es ya una forma de alfabetización, una habilidad digital adquirida.
Nuestra mirada también ha cambiado, ya no está anclada únicamente en la obra, sino que se sumerge constantemente hacia la pantalla del Smartphone, para comprobar la calidad de la toma realizada o consultar la entrada de Wikipedia del pintor, y luego se endereza hacia la verticalidad de la obra. Cada viaje óptico enriquece mi experiencia, renovada cada vez por el prisma de nuevos conocimientos. Es un caleidoscopio de la obra, alimentado por versiones progresivamente aumentadas, que crea la práctica de la “fotofonía” (fotografía utilizando nuestros Smartphones).
Esta movilidad de la mirada parece sustituir poco a poco el movimiento de ida y vuelta, la “nueva distancia” en la que el filósofo Gaëtan Picon, leyendo a Zola, veía la esencia del arte moderno.
La niña del vestido azul
Fotografiar a su hija con un vestido azul delante de una planicie tan lisa reintroducirá un toque de figuración, un poco de figuración en el país de la abstracción, algo familiar en el reino de la alteridad radical: como la posibilidad de apropiarse, tal vez impuramente, de algo que de otro modo se escaparía.
La continuidad cromática que se establece, de la obra a la niña, es la metáfora en acto de la transferencia parcial de notoriedad de la obra al sujeto que posa cerca de ella, para un retrato, un “selfiegraph”. La Niña Azul ya no está representada en el marco del lienzo, como en el cuadro de Thomas Gainsborough, sino que se ha desprendido de él y posa frente a él, completando un proceso iniciado por el propio Klein.
En efecto, este retrato inscribe el tiempo, el tiempo vibrante, porque se vive en una fotografía que, sin la presencia del niño, no sería más que una postal plana sumergida, casi anhistóricamente, en el eterno presente en el que la obra pretende evolucionar. La inscripción de un rostro, que lleva en la superficie de su epidermis el paso del tiempo y él mismo se inscribe en una sociabilidad, reintroduce una dimensión temporal tan fiable como cualquier metadato.
Mientras que el teléfono fijo, limitado a la comunicación oral, reconocía fácilmente el estatus de cada persona como sujeto hablante, y me vinculaba, parafraseando a Ricoeur, a “alguien que, como yo, dice ‘yo’”, el Smartphone, utilizado como cámara fotográfica, vincula a dos sujetos que pueden reconocerse sincrónicamente en un “nosotros”, en este caso la familia.
Pero, ¿qué ocurre entonces con el estatus de la obra, reducida a un fondo de color que hace que la escena parezca un vulgar photocall?
¿Es la obra simplemente un fondo para una foto?
La fotofonía parece impedir un verdadero encuentro, en favor de una relación superficial y “digestiva” con el arte. El museo de arte, por el momento, se cruza en el camino de esos “museos selfie” que han aparecido recientemente, primero en Manila y luego en Estocolmo, museos “instagrameables ” que ofrecen a los visitantes salas desprovistas de obras de arte, pero cubiertas de colores psicodélicos o smileys, como fondos listos para los mejores selfies que se harán virales en las redes.
Pero, ¿podemos reducir este gesto, que se ha convertido en una práctica de masas, a la búsqueda de un fondo de pantalla o de una foto de perfil? La hipótesis que aquí se plantea es que la fotofonía en el contexto museístico es una experiencia sensible y estética a través y en la que se buscan y construyen subjetividades y sociabilidades.
Domesticar impresionantes obras de arte
Aunque la obra impresiona por haber resistido el paso del tiempo como encarnación de un patrimonio cultural que queremos creer intemporal, no por estar cargada de semejante capital simbólico resulta menos inquietante. Contemplarla, sobre todo por primera vez, medita: la mediación por la pantalla del smartphone hereda un gesto lejano del héroe griego al que se le ocurrió pulir su escudo para reflejar su propia mirada petrificante en la Gorgona.
El acto de fotografiar la obra también ayuda a aprovechar su fuerza expresiva, que de otro modo podría resultar inasimilable para el espectador. La mediación del teléfono móvil permite una distancia que, paradójicamente, crea una cercanía sin precedentes. De este modo, la propia evidencia del cuadro, su aura, se me hace soportable. La posterior manipulación de la instantánea resultante -recortándola o añadiéndole un filtro, por ejemplo- y su puesta en común con una comunidad en línea, posible gracias a la naturaleza versátil y fluida de la imagen digital, reforzará la fotofonía como práctica principal deapropiación cultural. El gesto fotofónico se inscribe en una dinámica de encapsulamiento del visitante-espectador.
Mientras que, según la ensayista Frédérique Toudoire-Surlapierre, “el sujeto telefónico”, en su uso vocal original, “es ante todo un sujeto consentidor (obediente)”, ya que “responder es aceptar estar donde el otro quiere que esté para él”, la práctica del retrato o del selfie, en cambio, refleja un cambio de papeles bastante radical. El sujeto fotofónico se establece a sí mismo, a través del autorretrato o de la elección de un contexto, en este caso una obra de arte como fondo.
“Elección y control” determinan en gran medida la calidad de la experiencia museística. El Smartphone, con cada captura fotográfica, ofrece al visitante la oportunidad de ejercer estos dos actos de control sobre su entorno, al tiempo que almacena en su tarjeta de memoria una constelación de biografemas, como otros tantos fragmentos autobiográficos que conforman una identidad plural, inestable y problemática. La única que podemos llamar nuestra.
Esta nota fue preparada por The Conversation.
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